前几天，台湾金曲奖获奖名单发布，突然间发现圈内好像难得有那么多关于音乐人的话题可以聊。

业内媒体谈论着A-Lin在“神仙打架”的最佳华语女歌手竞争中胜出，为这段路彩排了16年；

(资料图片)

《最好的时光》战胜周杰伦《最伟大的作品》赢得“年度歌曲”；徐佳莹失之东隅收之桑榆摘得“最佳作曲人”；

还有林俊杰带着林秋离的4首歌，演绎温暖与回忆……

（第34届台湾金曲奖，A-Lin黄丽玲获最佳华语女歌手。图/IC photo）

不少歌迷习惯性地问：这些为什么内地没有？

我觉得问题是好问题，但答案可以不用那么刻板，至少不用急着给内地乐坛发“反思券”。内地音乐肯定不在最佳状态，但说“华语音乐只剩台湾”也太夸张了。中国台湾音乐自身也一直在谈“衰败”，三地音乐充其量是各有短长。

不过有一个事实要承认，金曲奖这样大型且权威的聚会我们确实没有……

港乐老迈，内地音乐呈现严重的“去中心化”，榜单、奖项的权威性几乎不存在，还在“健康运行”的华语音乐著名奖项，确实只剩下金曲奖。

“内地为什么没有”是个负面向的问题，无论怎么回答，多少都带有一些批评、对立的意味。

我们不如来盘一盘，金曲奖这样充满内容的主题party，台湾为什么还有？作为华语音乐的重要组成部分，台湾流行音乐究竟呈现怎样的特质？

结坞自守的台湾音乐：是桃花源，还是时代的眼泪？

单纯从创作角度看，金曲奖所映射出的音乐生态还是很值得赞赏的。

早在上一个十年，对岸就呈现出一种独立音乐人井喷，创作保持多元化的态势，嘻哈、说唱、摇滚、节奏布鲁斯和民谣都能找到适合自己的生态位。

但如果站在产业角度，过去很长一段时间，台湾的流行音乐产业较之黄金时期都处于“衰退”状态。

根据2005年李瑞斌《台湾唱片业近几年的发展》中给出的数据，唱片业1997年尚有123亿新台币销售，到了2004年就只剩下44.5亿新台币了，收缩非常明显。

不过人们大概也都清楚，这更多并不是音乐行业内部的问题。经济社会发展的大趋势，决定了台湾不可能像四小龙时代那样，一直保持在音娱产业中的领先位置。

这一点岛内也讨论地比较充分，大体结论就是，台湾流行音乐在“唱片时代”有着蓬勃的生命力，而现在属于“结坞自守”的状态。

对岸在上个时代创造了许多华语乐坛的经典，单说滚石旗下，李宗盛、周华健、罗大佑、张震岳、陈淑桦、徐怀钰、MC HOTDOG、刘若英、五月天、梁静茹、莫文蔚……拉出来不是这个天王，就是那个天后。

但2010年代以来，整个文化产业“攻守易势”，岛内新闻频繁讨论的问题变成了内娱的影视、综艺在凭借制作成本和网络流量辐射在侵蚀岛内的产业空间。

相对来说，台湾流行音乐处于一个很奇妙的状态。台湾是世界半导体制造的核心地带，但在移动互联网时代，它走慢了一步。

2016年，台湾实体唱片销售9.91亿，而电子出版物产值为18.8亿。如果对比同期的大陆音乐产业，那么在2015年，大陆数字音乐的市场规模达498.18亿元（人民币），同期的实体唱片只有5.59亿销售，流媒体化率接近99%。

因为“慢”，对岸的音乐产业没有面临大陆这边被短视频“蜂群过境”强烈冲击的状况，音乐产业结构依然保留着唱片时代确立的框架。

他们也搞流媒体、电子专辑，但是整个系统中，唱片公司、经纪人体系、艺人发掘……这些原本稳固的结构并没有被瞬间冲散。

其中一个原因，大概是抖音（Tiktok）在岛内的发展被当局踩了一脚刹车，导致短视频浪潮没有那么“暴力”。

换句话说，旧体系不需要面对字节跳动那种怪物级别的流量冲击，而在大陆杀翻了实体唱片的音乐APP，自然也没抢滩台湾市场，所以人们的音乐消费习惯未被颠覆。

而另一方面，岛内流行音乐的“中心”在上一个时代影响力过于巨大，依然在创作的周杰伦横压一代，甚至李宗盛、罗大佑这样的Old god也还能时不时出来玩一圈，音乐制作上众多教父级的人物也还在活跃，他们辈份足够高、话语权足够重、专业上足够权威——

资金和资源自然也就围绕在他们周围，导致这个中心很难“去掉”，所以金曲奖依然可以被“权威”赋能，使桀骜不逊的年轻音乐人们心甘情愿排队等待颁奖。

（第32届金曲奖 罗大佑获特别贡献奖）

归根结底，台湾流行音乐成了华语音乐的一条“if线”，或者说是“遗失的世界”，保留着许多上一个时代的结构和特点，正如台湾至今保留着IC卡电话一样。

但这种结坞自守的状态，也是从诸多要素导出的自然结果，它不是一部分人梦想的“桃花源”，也不是落后，只是一种不同于内地和香港乐坛的状况而已，不必一昧褒扬，也不该随意贬损。

创作驱动的“小而美”市场可持续吗？

台湾流行音乐最辉煌的年代，号称制作了80%的华语唱片。

从上世纪80年代开始，新格、综一、歌林、滚石、飞碟、点将等本土唱片公司开启了时代繁荣，宝丽金、华纳、博德曼等国际唱片巨头也纷纷落地台湾，一度将台湾打造为亚洲仅次于日本的音乐产业中心。

如今台湾的音乐产业，可以说是“小而美”的典范了：

创作上，本土音乐市场的体量是大陆的数十分之一，却保持着相对繁荣和高水平的创作；同时头部音乐人继续在整个华语乐坛保持了较强的影响力。

传播上，虽然近年“登陆淘金”受到一定的限制，但在《浪姐》《批哥》《生生不息宝岛季》等热门音综的助推下，不仅2000年代的歌手、音乐人继续活跃在大陆视野中，歌迷们对中青一代的A-Lin、徐佳莹、张悬、洪佩瑜等歌手也很熟悉。

甚至实体唱片的影响力都依然不可小觑。

豆瓣上随便搜一搜，购买台湾实体唱片、黑胶的攻略就有不少，“冲出亚洲又退回小岛”的台湾唱片，因为淘宝等平台的存在，依然保持着与内地乃至整个亚洲市场的联系。

换句话说，台湾本土的音乐市场虽然增长有限，但大陆这边的流量经济浪潮和市场增长，台湾也可以共享一部分——

在本文第一部分提到的那种“创作繁荣，产业凋零”的状态是可以解释的，因为保留了输出能力，可以引入“岛外资源”，所以台湾这种“小而美”的产业状态显得似乎可以维持。

有时候，人们会觉得台湾文娱市场像是被装进了时光胶囊，保留了许多古早风貌。它的娱乐圈新闻依然被“康熙咖”占据头版，时不时爆出一些古早的陈年花边……

一方面，这是大数据根据我们的喜好推送“熟面孔”，台湾其实也有不少新变化；另一方面，相比极速改变的内娱市场，台湾音乐确实显得有些静止。

当我们看到徐佳莹在金曲奖获得最佳作曲人的时候，会不会觉得台湾很盛产“创作才女”型的歌手？

或者我们把观察范围再放大一点，整个台湾的流行音乐，似乎都呈现一种“创作驱动”的特质——从罗大佑、李宗盛到周杰伦、陶喆，都是“写”比“唱”令人印象深刻。

这是唱片时代留给台湾音乐的印记，台湾的国际唱片公司一直是独立运行，本土公司就更不必说，在“黄金时代”就流行小班底：整个“企划—制作—宣传”流程是很紧凑的，在90年代，以引进日本歌曲+本土作词的方式，快速生成了一批华语经典。之后则利用那一批熟悉唱片产业的人才，开始了各具特色的创作探索，这在日后也成为台湾音乐的核心优势。

人才聚堆，意味着产业链路很“短”，有时候甚至只需要一个录音棚，几个圈内资深创作人，一张反响不错的专辑就诞生了。

近些年，台湾原创音乐人孵化做得很不错，很大程度上也是得益于过去“唱片工业”留下的一些习惯和框架，它们在新时期成了音乐人成长的温床。

有趣的是，台湾的音乐制作成本也并不算低，录音棚早在上世纪末就需要每小时6000新台币，专辑制作成本核算要超过300万新台币……借用唱片工业骨架，意味着成本不会太低。

台湾的本土音乐市场能否支持他们继续保持这套工业体系？我认为是很难的。

金曲奖依然坚持颁发给“华语音乐”优秀作品和创作者，这很好，但在文化壁垒越来越高的当下，我们谈“台湾音乐能否继续小而美”，一个绕不过去的问题是，它能否不受政治影响，一直用好内地资源呢？

综上，台湾的音乐生态具有很大的特殊性，但内地乐坛从金曲奖背后同样能学到不少：大家对“音乐”和“创作”的理解、进行创作实践的方式，从概念开始就有一定的区别。

台湾音乐这条“if 线”提供了不少启示，比如除了考虑“流量变现”，更该好好考虑利用热度孵化作品，与其羡慕“身骑白马”一路唱作，不如好好改善内地音乐创作的行业生态。

当然，这种“结坞自守”发展小而美模型的环境，内娱整体上并不具备，流媒体、短视频、AIGC，下一个浪潮不知道是什么，大陆音乐人有更大的市场，同时也面临更多变的环境，更复杂的挑战。

我只期待，大风大浪，大江大河，能孕育更精彩、更阔大的流行音乐“金曲”。